magic-gong's profileMagicworld(忙忙忙,盲盲盲)PhotosBlogLists Tools Help

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    November 30

    好忙啊

    到年底了,项目全都堆在一起,手头上几个不同的项目同时运行,真的是很烦躁!还是读书的时候好啊,虽然没钱,但是自由自在:(现在每天都在连轴转,什么时候能歇一歇呢?哎,熬过今年就好了,明年开春项目就没这么多了,应该可以轻松一下了。
    October 21

    感动

    在网上浏览八卦时突然发现了这么一段话,犹如被电击一般,瞬时被感动。
     
    我一辈子走过许多地方的路,行过许多地方的桥,看过许多次数的云,喝过许多种类的酒,却只爱过一个正当最好年龄的人。——沈从文《从文家书》
    October 20

    对中国传媒咨询业现状和对策的思考(四)

    结语

    无庸质疑,中国的传媒产业化、市场化需要专业的传媒咨询服务,也需要专门的传媒咨询服务供应商。然而,传媒咨询要从当前的起步阶段,走向成熟和繁荣,还要经历比较长的阶段。推动传媒咨询服务走向产业化的动力,既需要中国传媒咨询人、咨询机构的自身努力,不断完善咨询服务、提高咨询水平,也需要引进海外传媒咨询人才以及进行中外合作。但在笔者看来,更需要依托整个中国传媒业的成熟和改革,其中,又与传媒产权的制度完善、传媒现代企业制度建设、传媒投资领域的开放政策等密切相关。

     

    对中国传媒咨询业现状和对策的思考(三)

    2、传媒咨询公司实力较弱,做大做强是关键。
    目前,中国传媒咨询公司的实力整体还比较弱,没有具有绝对领先优势的龙头企业。不少公司的传媒咨询停留在咨询服务和传媒行业的“简单嫁接”,没有真正成为传媒战略管理、营销的智力支持,而更象“咨询报告编辑商”、“咨询数据提供商”。从现在的反馈看,不少使用过传媒咨询服务的机构对咨询效果感到并不满意。如,“一些传媒咨询公司所做的读者调查报告,仅调查出投资什么类型的传媒方向较好,其实这种方向略有经验的人都可以判断出来,不需这些报告再来加油添醋。读者调查报告真正的作用是要做到深入分析,把读者调查的作用引入到新闻选择、栏目设计、版面安排等层面,从而能够提升新闻和版面质量的标准”⒁;“有些报告不但没有指导性,反而对客户产生了误导,导致新产品栏目设计混乱,与领导意图脱钩严重。就目前来讲,有些报告仅仅用来骗骗投资和领导比较有用”⒂。
    很多传媒咨询公司缺乏核心竞争力,提供的服务与实际尚有脱节。有些小公司由于缺乏客观的调研和数据库支持,在人力、制度、流程上并不规范,难以形成自己的核心竞争力,面对大咨询公司的竞争,难以与客户保持长期的合作。尤其是市场化并不是很强的平面媒体咨询市场,仅仅依靠咨询很难生存。这就要求传媒咨询公司要加强自己的核心竞争力建设,切实地给客户提供实实在在的服务。
    在日益激烈的市场竞争中,小咨询公司要想生存,除了有关系,有信誉,还要有专攻,有特色,把目标集聚在某一特定的市场和客户群,也会形成很强的竞争力⒃。另外,为做大做强,国内传媒咨询服务公司也可以考虑跟国外相关机构、企业合作,或者大胆引入社会资本、海外资本,提升自身的服务水平和综合实力。如由新华社和香港泛华共同投资兴办的新华传媒工场,与全球著名的跨国信息巨头美国道·琼斯通讯社签署合作协议,独家代理道·琼斯中文财经信息产品的在华销售,为做大做强打下了坚实的基础⒄。
    3、传媒咨询人才非常匮乏,挖掘人才是关键。
    咨询业是高智能产业,高智能的人才是咨询业发展的关键。西方发达国家对咨询机构的从业人员要求十分 严格,从业人员必须有学士学位,并且需要参加资格考试,通过考试后获得资格证书,并登记注册。政府有关部门在登记注册和发放资格证书时,严格限制其咨询业务领域,以杜绝跨领域咨询的现象。如美国兰德公司中,专家占了公司全体员工的88%:工程技术人员占28% ,物理学家占12%,数学家占14%,计划统计专家占9%,经济学家占15%,社会学家占6%,运筹学家占4%。
    而国内咨询公司中的人才资源参差不齐,其中不乏大学教授、专家、学者等人才,但也包括一些素质低下的闲散人员。由于市场才起步,对从业人员的要求要宽松得多。传媒咨询到目前为止仍然缺乏出色的富有经验的咨询型人才。⒅“略懂传媒的人已经让很多单位如获至宝,更不要说对传媒非常熟悉的人。”⒆在平面媒体的监测和调查中,由于更多的是基础性的数据与信息服务,一般定量分析要求人员有统计学、社会学知识,定性分析最好懂心理学,相对于经验积累的要求并不那么严格。有些咨询公司中,许多员工直接从大学毕业而来,工作2年已经算得上“老员工”,4年即可能提升为部门主管。经营培训和管理咨询层面的人才缺口就更为突出,很难找到既有很好的经济管理学科训练又精通传媒市场的人。相当多的从业者既不懂咨询,也不懂媒体,更缺乏经验。目前传媒咨询业这种专业合格人才结构失调的现状,很难说服客户花钱来购买传媒咨询公司的服务。⒇
    因此,传媒咨询机构应着重加强专业传媒咨询人才的培训,把提高人才素质、构建人才高地作为企业的核心竞争力。从人才培训的方式看,可以采取“内外兼顾”的思路:从内部对员工加强学习和培训,把公司转变成学习型组织。如果要从事传媒的战略管理咨询,还要研究传媒产业经济,要系统学习新闻学、传播学、经济学、管理学等多学科知识,要深入研究传媒机构的经营管理案例,甚至需要系统的MBA的工商管理知识。慧聪媒体研究中心为了让新员工熟悉业务,规定每名员工都有6个月的试用期,把整个媒体中心的工作流程熟悉一遍;从外部引进“外脑”,建立和挖掘专家智囊库的资源。目前,许多咨询公司争相聘请行业内或高校的专家担任常年顾问或项目顾问。仅新华传媒工场签约顾问和特约分析师已有数十人,其专业领域涵盖了传媒产业链条各个环节。
    4、传媒咨询服务鱼龙混杂,行业规范是保证。
    传媒产业化进程及其操作在中国还是一个全新的课题。目前,中国的传媒产业化运作历史最长不过五六年时间,大多数操作行为处于自发和探索的阶段,还没有形成规范严谨的产业运作规程。在此背景下,传媒咨询业在国内起步,虽发展迅速,但同时也出现了“滥、散”的现象。比如,对从事电视收视率调查的公司来说,各自都有不同的收视率调查手段和方法,调查结构也有所差异。如何规范其调查标准,保证其结果的相对真实、公正,就需要相关行业规范的出台。
    一个行业的健康发展离不开行业规范的健全。国内的传媒咨询业要加强咨询行业的规范化建设,制定行业执业资格,规范行业行为。此外,还应尽早成立传媒咨询行业协会,既能为传媒咨询公司与客户之间提供合作的桥梁,也便于进行行业规范监督、优化传媒咨询市场。光靠传媒咨询机构的内部自我监督和管理体系,无法有力地保证这个行业地整体水平和有序运行,因此,只有成立权威的行业协会,制订规范的行业规则,才能真正将“散兵游勇式”的传媒咨询机构联合起来加以规范管理,促进整合行业水平的提升和整体规模效益的提高。
     

    对中国传媒咨询业现状和对策的思考(二)

    一批专业咨询机构的诞生,一批专业咨询经理人的出现,逐步形成中国传媒的行业雏形,为传媒咨询业的未来发展打下坚实基础。
    二、传媒咨询:服务分类和内容
    (一)传媒咨询服务的分类
    传媒机构对外部咨询服务主要集中在以下几个环节:传媒市场研究、传媒调查、业务规划、营销策划、战略规划、投融资与改制上市、人才培训等。目前从市场来看需求最迫切的是属于技术操作层面的业务规划和营销策划之类的服务,部分媒体开始在传媒市场研究上有少量投入,开始涉足战略规划、投融资、改制上市的只是少数实力比较强规模比较大的传媒机构,但不论是实力强大的机构还是实力一般的机构在人才培养上的投入还非常有限⑽。
    就存在形态而言,有个人工作室、有咨询或顾问公司,也有研究机构;就服务范围而言,则有媒体投资咨询、媒体财务控制、媒介策划等等;就服务内容而言,也相当广范。过去那种以搞版面策划、编辑策划等采编业务服务的现象,并不能构成专业媒体顾问的主流。
    参考信息咨询业的分类,传媒咨询服务的的层次可以包括三类:1、传媒信息咨询:传媒咨询的基础层。主要从事传媒市场信息的调查、收集、整理和分析业务,为传媒及广告公司决策提供准确、完备的辅助信息。在这个层次中,咨询公司向传媒提供进行决策所需的各种数据,但并不直接参与到 企业的管理中去;2、传媒管理咨询:传媒咨询的核心层。主要按照传媒管理的各个层面分为各专业业务领域,一般包括:投融资咨询、财务会计咨询、市场营销咨询、人力资源咨询等;3、传媒战略咨询:传媒咨询的高层。主要为传媒提供战略设计、竞争策略、业务领域分析与规划设计等服务 ,同时也有一些咨询公司主要面向政府提供政策决策。⑾
    (二)传媒咨询服务的形式和内容
    1、咨询报告。这类服务为传媒经营者和媒体投资人提供行业情报分析、专题报告、统计数据等增值信息。2001 年11月,国内第一份针对中国传媒业的全景式基本面分析报告《中国媒体投资报告.2001》正式发布。
    2、监测评价。建立监测指标体系、监测和预警模型,对传媒行业实施有效监测、预警和评价。这方面的媒介服务在国内开展已经有一定时日,并形成了数个知名品牌。电视收视调查方面,央视—索福瑞公司一直执市场牛耳;广告监测方面,慧聪媒体研究中心是行业老大。
    3、经营培训。为传媒经营者提供针对行业运营特点的媒体管理培训,课程内容以经营理论、案例分析等为主。传媒管理培训目前市场规模还非常有限,还处在起步阶段,基本上只有百万级的规模,目前涉足这个领域的包括新华传媒工场、媒易盛世、扬智咨询、道远教育等机构,但还没出现有品牌的机构或培训项目。
    4、管理咨询。为媒体提供管理咨询、投融资顾问等服务。有业界人士认为,传媒对咨询服务的需求,主要应该集中在管理制度建设、业务流程建设(含培训)和媒体诊断方面。⑿)传媒管理咨询业的发展受市场的影响比较大,目前这个市场还处于启蒙阶段,绝大多数传媒经营管理者,由于自身知识结构的局限性,对什么是专业化的传媒管理认识还非常有限,很少关心传媒的长远发展问题。如果政策层面变化能在传媒体制上有突破的话,传媒管理咨询的市场会出现比较快速的增长。
    三、传媒咨询:困境中的突围策略
    中国的传媒产业尚不成熟、完善,从中细分出来的传媒咨询也面临着许多困境。“小荷才露尖尖角”,当前,传媒咨询如何从困境中突围,从专业服务走向专门产业,值得关注和思考。
    1、国内传媒咨询市场不成熟,培育市场是基础。
    目前,国内传媒市场的总容量有1500亿左右。国外咨询业一般占市场空间容量的1.5%—3%左右,由此,有业内人士估计国内传媒咨询业市场约有22亿人民币(喻国明,2003)。因此,从理论上讲,传媒市场前景乐观、潜力巨大,然而现实情况中,传媒咨询机构的日子并不好过,面临着诸多的困难。其中,最突出的问题是传媒市场的不成熟。
    目前,传媒咨询公司主要定位于三类客户。第一类是国内大的报纸出版社,电视台和报业集团、广电集团。这些客户需要从各种咨询报告中把握传媒发展的一般性规律,利用其中丰富的数据分析自身优劣势,寻找目前行业竞争的突破口,展望入世后传媒业的发展趋势;第二类是目前手中有一定的资本实力,准备进军传媒行业的投资者和投资机构。他们迫切需要了解中国传媒业的饱和状态和上升空间,中国资本在传媒业运作的特殊规律,寻找适合自身的投资领域并分析最佳的进入时机;第三类是国外同类的投资咨询机构。他们需要从揣摩中国目前传媒业现状,并找出其中哪些内容反映着中国特殊国情的行业机制,探索自己进军中国传媒咨询业的本土化策略,寻找入世后打开中国传媒投资咨询市场的落脚点。
    与传媒咨询公司原先设想相比,当前有咨询意识的媒体并不多。传统上的主流媒体基本是作为国家机器的宣传机器而存在的,它的管理方式基本上是国有党办的模式,是社会效益导向型的组织,主要考虑是否达到了宣传的目标,至于媒体本身的信息传播功能基本处于次要的追求目标,这样的组织基本上就不是一个经济组织。⒀传媒业如果要作为一个产业来发展,就必须把传媒看成一个讲求经济效益的组织,在一定程度上要以经济效益最大化作为追求目标。目前全球的传媒机构除少数国家的少数机构外,在法律形式上都采取的企业或公司形式,企业(公司是企业的一种形式)显然是盈利性的经济组织。然而目前中国的传媒机构基本上都是以事业单位的形式存在的,事业单位的概念就意味着它属于非赢利组织,非赢利组织与赢利组织在法律架构、体制、机制、理念等方面都存在着明显的差异。在这种“两元体制”下,中国的传媒业在走向产业化的过程中很难轻装上阵,“体制瓶颈”制约了传媒的活力。加之媒体负责人多从新闻、中文专业出身,缺乏经济、管理意识,更相信自己拍脑袋就可以做决定,对咨询公司不屑一顾。这种体制环境,是在市场化产业化环境下才能生存发展的传媒咨询业遇到的最大障碍。
     

    对中国传媒咨询业现状和对策的思考(一 )

    经过二十多年的发展,中国传媒业(本文中的“中国”不包括港、澳、台地区,指大陆地区)已经成为继电子信息、制造业、烟草业之后的第四税利产业⑴。随着中国加入WTO及经济体制市场化的改革,作为潜力巨大、发展迅速的产业,传媒业又成为继互联网投资热潮之后投资领域的新热点。甚至有不少学者认为,传媒业可能是中国最后一个高回报行业。一些上市公司也纷纷涉足传媒,通过对媒体的直接或间接的投资,以形成“媒体概念”来达到拉升股价的目的⑵。

    但是,与相对成熟的海外传媒业相比,中国传媒业无论从产业制度、产业规模、产业链构建等方面看,都还存在很大差距和不足。因此,只有加速传媒产业的市场化、产业化转型,提高和完善传媒产业规模和竞争力,才能融入和适应世界经济一体化形势下的竞争、发展需求。从诸多成熟的产业看,咨询服务作为产业链中的重要环节,其发展水平也往往成为影响和体现产业发展水平的重要体现。随着媒介竞争的加剧,市场化程度的提高,海外传媒进军中国市场的进程加快,以及传媒内部开始对经营管理的重视,传媒咨询服务在中国逐渐浮出水面。

    一、传媒咨询:需求催生服务供给

    1、传媒产业发展促使产业链完善及市场细分,催生传媒咨询服务业。

    咨询业是产业分工进一步深化的结果,是产业链条中的有机组成部分。在一些发达国家,咨询业已经成为发展最快、最稳定的现代产业部门,从政府决策到企业投资,咨询服务渗透各个行业,对经济增长、社会进步以及人们生活质量的提高产生了巨大影响。世界500强的企业有50%左右的公司都拥有与自己长期合作的国际著名咨询公司,100%接受过多次咨询服务。⑶传媒业的规模提升以及传媒做大做强的利益驱动,必然促使传媒咨询从产业链中细分、深化出来,获得越来越多的需求。

    新华在线公司总裁于干认为,从国外成熟的运作经验来看,服务于传媒运营的信息增值服务机构是传媒产业链条上至关重要的一个环节。国内传媒产业化已是大势所趋,对于刚刚步入产业化历程的国内传媒而言,尤其需要高水平的服务机构为媒体的投融资、企业化经营提供增值服务,在向与国际接轨的信息提供方式进步方面,将来的传媒服务机构也将发挥一定的作用。⑷

    传媒咨询服务需求的出现也是由传媒经济特殊的运作规律所决定的。媒体的运作是“一辆后轮驱动的三轮车”。前轮是编辑部,代表着市场方向,而发行和广告是后两轮,这辆车的驱动明显是在后轮。⑸在现实的媒体产品的设计和实践过程中,由于传统媒体“重编辑不重经营”的观念依旧存在,媒体还缺乏专业的经营管理人才,广告和发行滞后,整体效益低下。现代媒体不仅要解决采编与产品定型问题,更要对产品领域、读者人群、广告客户行业、竞争对手、市场空间,以及确定广告经营、营销办法、操作团队、管理方式等方面提出解决方案。解决这些问题需要有足够的专业知识和经验去识别,而传媒咨询业能在这个环节上提供必要的外部服务。传媒调查、传媒咨询、传媒管理培训都属于传媒业价值链中的边缘服务环节,这些机构的出现是传媒业的迅速发展提出了对这些边缘服务的需求⑹。

    2、传媒投资、竞争、发展及管理专业化的需要,对传媒咨询服务产生现实需求。

    从现实需求看,中国传媒产业化运作历史最长不过五六年时间,大多数操作行为处于自发和探索的阶段,还没有形成规范严谨的产业运作规程。不够完整充分的企业运作使一些传媒经营的基础数据和其他运作依据严重缺失,无法满足媒体投融资、并购、股份制改造等产业化运作的需求。面对日益激烈的市场竞争和复杂多变的社会环境,媒体要进行科学决策,必然需要专业咨询公司的智力支持,尤其需要高水平的服务机构为媒体的投融资、企业化经营提供增值服务。

    从需求角度看,资本进入传媒领域是推动传媒咨询机构产生的重要动力。有业界人士认为,市场化进程和政策松动后,资本进入传媒领域,媒体经营意识开始觉醒。在这个新兴的经济系统内,为了正常的发展,不可避免地会出现和完善一条产业链,这跟其他产业没有二致⑺。传媒运作的特殊性,使传媒与资本的联姻出现了不少问题。一方面是资本青睐,传媒却常在“蜜月期”后因“秉性不合”而导致分手,另一方面是媒体本身面对逐渐激烈的市场竞争也存在着转型以及市场化经营运作的需求。内因外因同时作用的结果,就是将以往以“传媒高人”出现的个人化媒体顾问角色向公司化过渡,一个新兴的并且具备相当潜力的媒体顾问行业蓄势待发⑻。资本与传媒的碰撞导致了很多资本在媒体市场上血本无归。媒体是一个高风险、高投入、高收益的领域。投资商们急需专业的咨询顾问服务来规避投资风险。媒体研究专家喻国明(2002)认为,正是由于资本介入传媒的风险性,才使得投资者产生了对媒体顾问服务的需求。

    当前中国传媒业发展的一个大趋势走向市场化,即使体制层面不能实现彻底的市场化,在经营层面也不得不面对市场。传媒机构所面临的外部环境正在发生迅速的变化,对这对传媒的经营管理提出了挑战。面对市场,传媒机构本身的运作将进入一个管理专业化的阶段,这需要有更多的职业传媒经营管理者来掌控一个传媒的运作,缺少复合型的传媒职业管理者是传媒机构在走向专业化管理过程中不得不面临的瓶颈问题,要实现专业化管理,必然要依赖外部提供的专业化咨询服务⑼。

    3、传媒咨询人才和咨询公司的出现,建构传媒咨询业的雏形。

    当前,麦肯锡、埃森哲、德勤、毕马威、普华永道等国际知名的咨询公司都先后来到中国,新华信、汉普、北大纵横、和君创业等国内咨询公司也逐渐形成自己的品牌,其间活跃的还有无数具有学院背景或从国际大咨询公司出来的小咨询公司。

    从传媒咨询角度看,虽然一个完整成熟的行业尚未形成,但已经有一批具有前瞻眼光的机构投身传媒咨询服务。其中,一些专业咨询服务机构逐步引起业界关注。主要包括:涉足媒体咨询较早的央视调查咨询中心、AC尼尔森、新生代等。央视索福瑞、慧聪媒体赶上了传媒市场化操作、产业化运营的大潮,公司成立时正是中国报业集团化运营、电视制播分离等举措推动传媒产业化的变革之机。据说央视索福瑞和慧聪媒体研究中心近几年的收入是“翻着跟头往上涨”;1998年正式成立的、主攻广告监测与研究的慧聪媒体研究中心。有近200名员工,对1000多种报于刊的广告与文字信息进行监测。这些监测数据既为媒体所用,又为厂商和广告代理商所需,可谓一石三鸟;2001年5月成立的新华在线,具有新华社中国经济信息社和香港泛华科技集团共同投资的背景。决心从信息增值服务上开出一条财路,并雄心勃勃地宣称“3年后销售收入要超过1亿元”。新华在线集传媒资讯、咨询、培训于一体,与大多数媒体咨询公司不同的是,它定位于管理和战略咨询。

     

    镜头组接的一般规律和方法

    我们都知道,无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
    (1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
    镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。
    (2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法
    一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,“景”的
    变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。
    ·前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
    ·后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。
    ·环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
    在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。
    如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
    (3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律
    主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
    所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体
    运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
    (4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
    如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的,或者它们中间有停顿时,那么这两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止到开始的运动镜头,这就是“静接静”。“静接静”组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”,后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接,同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头,则摇镜头开始要有起幅;相反一个摇镜头接一个固定镜头,那么摇镜头要有“落幅”,否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果,也有静接动或动接静的镜头。
    (5)镜头组接的时间长度
    我们在拍摄影视节目的时候,每个镜头的停滞时间长短,首先是根据要表达的内容难易程度,观众的接受能力来决定的,其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同,包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多,观众需要看清楚这些画面上的内容,所需要的时间就相对长些,而对于近景,特写等镜头小的画面,所包含的内容较少,观众只需要短时间即可看清,所以画面停留时间可短些。
    另外,一幅或者一组画面中的其他因素,也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时,长度应该短些,如果要表现暗部分的时候,则长度则应该长一些。在同一幅画面中,动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时,画面要短些;表现静的部分时,则画面持续长度应该稍微长一些。

    (6)镜头组接的影调色彩的统一
    影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物,不论原来是什么颜色,都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说,除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起(除了特殊的需要外),就会使人感到生硬和不连贯,影响内容通畅表达。
    (7)镜头组接节奏
    影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外,还需要运用组接手段,严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序,删除多余的枝节才能完成。也可以说,组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
    处理影片节目的任何一个情节或一组画面,都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换,就会使得观众觉得突兀跳跃,心理难以接受。然而在一些节奏强烈,激荡人心的场面中,就应该考虑到种种冲击因素,使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致,以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
    (8)镜头的组接方法
    镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外,还可以通过衔接规律,使镜头之间直接切换,使情节更加自然顺畅,以下我们介绍几种有效的组接方法。
    ·连接组接:相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
    ·队列组接:相连镜头但不是同一主体的组接,由于主体的变化,下一个镜头主体的出现,观众会联想到上下画面的关系,起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
    ·黑白格的组接:为造成一种特殊的视觉效果,如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候,我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替,在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格,或者在合适的时候采用黑白相间画格交*,有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
    ·两级镜头组接:是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动,给观众的直感极强,节奏上形成突如其来的变化,产生特殊的视觉和心理效果。
    ·闪回镜头组接:用闪回镜头,如插入人物回想往事的镜头,这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
    ·同镜头分析:将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候,往往是处于这样的考虑:或者是因为所需要的画面素材不够;或者是有意重复某一镜头,用来表现某一人物的青丝和追忆;或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考;或者还是为了造成首尾相互接应,从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
    ·拼接:有些时候,我们在户外拍摄虽然多次,拍摄的时间也相当长,但可以用的镜头却是很短,达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下,如果有同样或相似内容的镜头的话,我们就可以把它们当中可用的部分组接,以达到节目画面必须的长度。
    ·插入镜头组接:在一个镜头中间切换,插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看,突然插入一个代表人物主观视线的镜头(主观镜头),以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
    ·动作组接:借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性,作为镜头的转换手段。
    ·特写镜头组接:上个镜头以某一人物的某一局部(头或眼睛)或某个物件的特写画面结束,然后从这一特写画面开始,逐渐扩大视野,以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候,在不知不觉中就转换了场景和叙述内容,而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
    ·景物镜头的组接:在两个镜头之间借助景物镜头作为过度,其中有以景为主,物为陪衬的镜头,可以展示不同的地理环境和景物风貌,也表示时间和季节的变换,又是以景抒情的表现手法。在另一方面,是以物为主,景为陪衬的镜头,这种镜头往往作为镜头转换的手段。
    ·声音转场:用解说词转场,这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场,像一些电话场景的表现。此外,还有利用歌唱来实现转场的效果,并且利用各种内容换景。
    ·多屏画面转场:这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法,是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多,可以使双重或多重的情节齐头并进,大大的压缩了时间。如在电话场景中,打电话时,两边的人都有了,打完电话,打电话的人戏没有了,但接电话人的戏开始了。
    镜头的组接技法是多种多样瓣,按照创作者的意图,根据情节的内容和需要而创造,也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中,可以尽量地根据情况发挥,但不要脱离实际的情况和需要。
    1、声音的组合形式极其作用
    在影视教学片中,声音除了与画面教学内容紧密配合以外,运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。
    (1)声音的并列
    这种声音组合即是几种声音同时出现,产生一种混合效果,用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的,要根据画面适度调节,把最有表现力的作为主旋律。
    (2)声音的并列
    将含义不同的声音按照需要同时安排出现,是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。
    (3)声音的遮罩
    在同一场面中,并列出现多种同类的声音,有一种声音突出于其他声音之上,引起人们对某种发生体的注意。
    (4)接应式声音交替
    即同一声音此起彼伏,前后相继,为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替,经常用来渲染某一场景的气氛。
    (5)转换式声音交替
    即采用两声音在音调或节奏上的近似,从一种声音转化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐,既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性,又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似,在转换过程中给人以一气呵成的感觉,这种转化效果有一种韵律感,容易记忆。
    (6)声音与“静默”交替
    “无声”是一种具有积极意义的表现手法,在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。
    “无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比,具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声,会使人感到时间的停顿,生命的静止给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多,否则会降低节奏,失去感染力,产生烦躁的主观情绪。
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    2、影视节目中的声音艺术处理
    在上面的内容中,我们介绍了影视节目中声音的类别以及处理方法。声音除了与画面的关系外,声音与声音之间的关系,也必然成为不可避免的经常存在的问题。因此,画面在解说、音响、音乐的密切配合下,才能取得完美的艺术效果。如果我们孤立地去处理解说、音乐效果,那就很容易香港偿失,使得影片杂乱无章。这样的话,即不能反映现实,反而不能造成真实的感受。事实上,我们经常在观看某种东西时,都去侧耳倾听一个来自别处的声音。或者由于我们过于被某种所吸引,以至于不能听到冲向我们耳朵的其他声音。基于这些理由,在影片中,声音必须像画面一样,经过选择,多种声音必须作统一的考虑和安排。
    在考虑如何使用各种声音在影片中得到统一的时候,我们必须认识到:影片中尽管可以容纳多种声音,但在同一时间内,只能突出一种声音。因此统一各种声音,最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种声音,设法使它们在影片中交错开来。
    总而言之,在影片中各种声音,要有目标有变化有重点的来运用,应当避免声音运用的盲目、单调和重复。当我们运用一种声音时,必须首先肯定用这声音来表现什么,必须了解这种声音表现力的范围,必须考虑声音的背景,必须消除声音的苍白无力、堆砌和不自然的转换,让声音和画面密切结合,发挥声画结合的表现力。

    蒙太奇的分类和方法

     

    (一)基本类型
     
    蒙太奇有许多表现形式,概括起来可分为两面大类。一类是叙述性的叙述蒙太奇;另一类是描写性的对列蒙太奇。

    1.叙述蒙太奇

    叙述蒙太奇是按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序,把不同的镜头连接在一起,叙述一个情节,展示一系列事件的组接方法。它强调画面内在和外在的连续性,它能表达情节的发展和动作的连贯,给人以流畅、清楚、明白的感觉。请看下面一组镜头:
    (1) 一对青年伴侣走进长城饭店餐厅。
    (2) 服务员热情迎上,请客人坐下。
    (3) 另一位服务员送上茶水和菜单。
    (4) 客人满有兴趣地点菜,服务员仔细记录。
    (5) 服务员将客人点的菜陆续送上。
    (6) 客人吃菜、饮酒、神情满意。
    (7) 服务员递上帐单,客人过目、付款。
    (8) 客人起身离开,服务员热情送客。

    以上一组镜头是一部餐厅服务员业务示范片的片断。它叙述的是就餐客人步入餐厅饮食服务的全过程。它强调的是事件本身的进程,客人和服务员之间在感情和语言上的联系,因此,它的叙述顺序是不能变动的,镜头是不可少的。

    因为叙述蒙太奇着眼点在于表达事物的一个完整过程和情节,所以,编导在设计画面,摄影师在拍摄时,要特别注意镜头内、外函意的联系。概括起来有以下几点:首先,要注意使每个镜头都含有一定事态性的内容,它应该成为交待、叙述整体内容镜头情节的一部分。其次,要注意用的每一个镜头与上下相连的镜头在动作、表情、语言、效果等方面的连续性和承继性、所谓承继性是指所选用的每一个镜头,应成为前一个镜头的必然结果,又是后一个镜头出现的前提。最后,除了特殊需要外,在一般情况下,镜头的顺序不能颠倒,不能任意去掉。

    2.对列蒙太奇

    对列蒙太奇是根据画面的内在联系,通过画面与画面或画面与声音之间的相互呼应、对比、比喻、暗示等关系把单个画面无法表达的含义表达出来。它丰富了画面的内容,弥补了画面难以表达抽象概念的局限性,激发了观众的联想。请看电视连续剧《西施》中的一组蒙太奇的镜头。

    (1) 悬梁苦胆的特写。

    (2) 持枪卫士严历质问的面孔(配画补音……你忘了吗?)

    (3) 越王勾践悲愤、坚定的面孔(配画外音“没有忘”!)

    (4) 越王回忆自己在吴国受辱时的情景:勾践匍匐在地,吴王夫差踏其后背上马……。

    以上四个镜头配上人物问答的声音把越王勾践“卧薪尝胆”的情景和决心表现得极其形象、深刻,引起了观众的同情和共鸣。它的感染力是单个镜头表达不了的,它的直观效果远远越过语言的描绘。

    对列蒙太奇好比语言文字中的修辞手段一样,能加强作品的艺术品魅力。
     
    (二)常见蒙太奇

    1.平行式蒙太奇

    所谓平行蒙太奇指的是,在影片结构上着重在两条或几条线索的平行发展,通过各组镜头分别交待两条或几条平行线索的手法。犹如古典小中的“话分两头”的表现手法。

    1916年,格里菲斯在影片《党同伐异》中的一场戏,成熟地运用了平行蒙太奇手法,到得了惊人的效果。影片中有这样两组镜头:

    一组镜头表现的是参加罢工的工人被工厂主押往刑场处以绞刑的过程;

    另一组镜头表现的是工人妻子为了营救丈夫,驾车追赶州长乘坐火车,请求州长签署赦令的过程。

    两组镜头交替出现,节奏加快,正当绞索套在工人脖子上即将行刑的千钧一发之际,工人的妻子拿着州长签属的赦免令飞车赶到,工人得救了。“搭救蒙难者于千钧一发之际”。这就是后来被电影史学界誉为“格里菲斯的最后一分钟营救”法。以后的惊险片中便广泛应用了这种平行蒙太奇的手法。国产片《铁道游击队》中,刘洪飞马救芳林嫂的那场戏,也是采用格里菲斯最后一分钟营救法。

    平行蒙太奇既可以表现两个不同空间的两条或几条线索的发展,表现多个空间的多条线索的发展,也可以表现在同一空间的两条或多条线索的发展。

    例:国产故事片《舞台姐妹》中的一场表现演出前后台化妆室的戏:

    a. 一个越剧姐妹一面唏嘘一面化妆;

    b. 几个流氓翘脚抱腿坐在衣箱上边;

    c. 一个越剧姐妹臂上戴着金镯正向旁人炫耀;

    d. 一个“豆腐干”报记者向进行采访;

    e. 一个演老旦的下握着三柱清香伫立角落,口中念念有词;

    f. 前“越剧皇后”商水花下不停地凄凄苦笑。

    在这场戏中,导演通过平行的镜头,把化妆室中一幅幅极富有那个时代色彩的“众生相”一一展现在观众眼前。

    平行蒙太奇是电影叙事中最常见的一种方式。

    2.同时式蒙太奇

    “同时”主要是指在同一时间里,平行发生的事情或现象。相当于在银幕打上“与此同时”的字幕,用以强调此时出现在银幕上的场景和前面出现过的场景是同时发生的。运用同时蒙太奇的手法是丰富影片情节,增强紧张性,冲突性,尖锐性的一个强有力的手段。

    例:爱森斯坦的影片《战舰波将金号》中,“敖德萨阶梯”大屠杀的那场戏,在刽子手枪响的同时,年青的母亲的中弹倒毙和婴儿车的滚下几乎是同时所发生的现象,这样,无疑的是强调了惨状,“延长”了刽子手行凶的时间,进一步激起了观众的愤慨情绪。

    又如国产片《南征北战》也有一个运用“同时蒙太奇”的例子。敌我双方都十分清醒地认识到抢占摩天岭制高点的重要意义。双方的军队几乎在同一时间从两边抢登摩天岭制高点。银幕上不时交替出现敌我双方拼命攀登的镜头,交替的速度越来越快,在这里运用“同时蒙太奇”手法,使观众无不为我军能否得天独先于敌军到达制高点而关注,加剧了紧张的气氛。

    “同一个时间的动作的镜头表现得越广阔,越丰富,那么一段戏的内容也就揭示得越有表现力、越深刻、越鲜明。同时也就越加充分地运用了电影所特有的空间和时间中展开动作的特点。

    “平行”与“同时”其共同点是将事物在横向展开,不同的是“平行”着重在几条线索的平行发展,不强调时间因素;“同时”则重在时间的因素,主要是指在同一时间里平行发生的事情或现象。“同时”以是“平行”,“平行”则不一定是“同时”。

    3.复现式蒙太奇

    复现式蒙太奇是把整个片子或某段情节中具有代表性的几个镜头重复出现,引起观众的回忆,加深印象,强化记忆。电影《天云山传奇》当冯晴岚闭上双眼,与世长辞后,影片向观众重现了如下七个镜头:

    (1) 晾晒的破旧衣服。

    (2) 冯生前用过的炊具。

    (3) 缝补过的门帘,挂在墙上的斗笠、雨伞。

    (4) 东倒西歪的草屋。

    (5) 冯生前经常走过的小桥。

    (6) 缓慢转动的水车。

    (7) 冯接罗群时在雪地上留下的车辙和脚印。

    看到这一个熟悉的画面,观众很自然地回忆起冯晴岚清贫朴素和忍辱负重的一生。在观众心中树起了一个崇高无私的形象。

    4.积累式蒙太奇

    这种方法是将若干性质相同的镜头并列地组接起来,达到渲染气氛,强调情节,突出某种含义的目的。一组内容相关的镜头组接在一起,象写文章的排比句一样,可以激发观众的感情共鸣,给观众一个总体的印象和感受,集中表现主题思想。

    例如:炮火纷飞,机群怒吼,坦克蜂拥,造成战争场面气氛;乌云疾驰,雷鸣电闪,风呼雨啸,造成暴风雨场面的气氛;车水马龙,高楼林立,行人如海,造成繁华闹市的气氛。

    影片《邻居》在序幕中就用了特写的积累镜头:

    特:青菜下锅。

    特:筷搅鸡蛋。

    特:砂锅揭盖。

    特:菜刀铿锵。

    特:炒勺飞翔。

    特:饺子在沸水中翻滚。

    特:炒锅热气腾腾。

    这种积累镜头,再配合热烈的楼道气氛的交响,造成了一种特殊气氛,提出了住房紧张的社会问题。

    一般来说,积累式镜头宜用镜头短,节奏快;如果拖沓松散,则会有损于“积累”的效果。

    5.对比式蒙太奇

    对比蒙太奇是将画面内容截然相反的镜头组接在一起,利用画面内容的强烈对照,增强画面的表现力,也可借以表达一种新的意境。电视片中常出现的大与小、贫与富、欢乐与痛苦、高尚与卑鄙、善良与凶残、文明与野蛮的对比都有很强的事情染力。如影片《一江春水向东流》中,张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚与上海日本兵大马靴叠化对比镜头。另一场戏中,一个女孩领着一个瞎老头子在街上卖唱,与阔佬们在高楼上大厦饮美酒相对比。

    6.比喻式蒙太奇

    比喻式蒙太奇,也叫象征式蒙太奇式联想式蒙太奇。这种蒙太奇是靠观众的想象的内容,比喻、影射、引伸另一个镜头含义的目的。如:用青松象征着烈士的永存;用翻滚的海涛比喻人物心绪的激荡;用乌云滚滚影射反动势力的猖獗;用竟相开放的花朵比喻幸福成的孩子;用五谷丰登象征党的政策的英明等等。这种蒙太奇是观众比较熟悉的,也是编导经常使用的。但一定要注意用得恰当贴切,绝不能牵强附会,东拉西扯的乱比喻。那种浅白的联想会引起观众的反感,比较好的运用方法是,比喻的镜头应是故事情节的组成部分,只有这样才能收到情景交融,让人想象的目的。例:影片《英雄儿女》中,王成握住为箭筒跑跳入敌群中壮烈牺牲,音乐起,画面出现傲然的青松,象征着英雄人物永垂不朽。

    7.杂耍式蒙太奇

    这种方法是把尺数(长度)极短的镜头作闪现式的分切,形成激烈、动态的节奏,给观众造成一种几乎是无可喘息的、紧纱的感觉。许多战斗故事片,惊险片常常把发生在同一时间地点的情节交替出现,用以制造紧张,激烈的气氛,形成悬念。

    国产影片《药》中“行刑”的那场戏,采用了杂耍蒙太奇,导演把刽子手雪亮的刀和看客们伸长脖子反复交替出现,越来越快。人们呼吸都要停止了,刽子手举刀砍头前的一刹那,由杂耍蒙太奇手法造成了一种令人窒息的恐怖感。

    8.联想式蒙太奇

    用内容截然不同的一些镜头画面,连续地组接起来,造成一种意义,使人们去推测这个意义的本质。如:用一组农民在田地里面朝黄土背朝天,不停耕耘的镜头,再用一组农民家中老小吃糠咽菜的镜头,交替组接起来,使人们联想到种田人吃不到粮食,联想到地主老财的残酷剥削。

    9.错觉式蒙太奇

    这种构成方法,首先是故意使观众猜想 到情节的必然发展,但是,忽然来一个180度的大翻个,结果不 是人所预料的镜头,而是恰恰相反,出乎意料。例如影片《51号兵站》中,上个镜头是一个特务被地下党人用棒打下去,下个镜头却是敌特头目马福根抬头。再如影片《牛虻》中,上个镜头牛虻在教堂门外广场上被打倒,下个镜头倒在床上。这两个例子,既是以动作转换场景,又是错觉蒙大奇。26’38’’

    10.叫板式蒙太奇

    这种构成方法,在正剧影视片中能承上启下,上下呼应,而且节奏明快,如同 京剧中的叫板,叫到谁,谁就出场。如:影片《51号兵站》中,日本人说,“无缝钢管”,下个镜头从 特写拉出钢管。人物处理也可以这样,这就是叫板式蒙太奇。

    11.扩大与集中式蒙太奇

    从特写逐渐扩大到远景,使观众从细部看到整体,造成一 种特定的气氛,这就是扩大的蒙太奇;再从远景逐渐进到细部特写,这就是集中的蒙大奇。这两种蒙太奇正如苏联电影导演C·尤特凯维奇所说,“前者是前进式的蒙太奇句子,后者是后退式的蒙太奇句子, 这两者结合起来,既是环行的蒙太奇句子,又是扩大与集中的蒙太奇。”

    12.过去与未来式的蒙太奇

    这是影视片叙述的构成方法,叙述过去的事 件和未来的想象,倒述剧中人过去的历史事件或想象未来生活中的真实情况和事件的发展。这种构成方 法,就是过去与未来的蒙太奇。如:影片中的叠印回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象 画面。

    13.夹评夹叙式蒙太奇

    影片一开始,主人公不讲现实生活的话,镜头画面 上加旁白解释或加评语叙述;在某些场合,影视片的主要人物,又以现实生活的面貌出现,以现实生活 的语言表达剧情。旁白时而有,时而无,它紧跟着影视片的主要人物出现而出现。旁白的内容,既有叙 述,又有评语,反复地与主人公出现交织在一起,以至随着整个影视片结束。从头至尾在一部影视片中 运用这种手法,就是夹评夹叙的蒙太奇。法国影片《没有留下地址》、《一群杀人犯》,意大利影片《 橄榄树下无和平》,我国电视连续剧《唐明皇》、《三国演义》等,都是用这类手法。过去法国影片采 用这种手法较多,现在很少采用夹评夹叙的蒙太奇。我国影视片采用这种方式的也大多是历史剧。比较 突出的影片是 《伤逝》。《伤逝》整个影片是以“夹评夹叙”的蒙大奇结构作为表现形式的。它全片贯 穿着旁白、内心独白,又有人物对白。时而有旁白、内心独白与对白和人物动作、情绪交织在一起,它的 内容是时而结合画面叙述,时而是人物自我评语、自我悔悟等等。
    当然,影视片如果从总体结构。段落结构、章法结构上讲,手段更是多种多样、不胜枚举。

    蒙太奇的作用

     

    (一)叙事

    电影的画面是分别拍摄的,运用蒙太奇手法把众多的镜头剪辑来,可以表现完整的思想内容,叙述故事,构成一部为广大观众所理解的影片(或某一片段)。以电影上一个典型的短片为例,美国导演鲍特的《火车大劫案》,是由以下些镜头“编排”而成的。

    1.车站电报室内景,匪徒走进来,用绳索捆绑报务员。

    2.水塔的外景,匪徒走进火车车厢。

    3.一辆邮车的内景,匪徒击倒邮务员,劫走邮包。

    4.机车上的司机台和煤车,匪徒和司机搏斗。

    5.机车停车,司机在匪徒的胁迫搞活走下车来。

    6.停下的火车外景,匪徒洗劫旅客。

    7.匪徒跳上机车逃去。

    8.停在远处的机车,匪徒跳下车来。

    9.树林茂盛的山谷,匪徒涉过一条水溪。摇镜头:远处有一群马在等候他们,匪徒上马急驰而去。

    10  站电报室的内景,一个小女孩替报务员解开绳索。

    11  道地的西部跳舞场,报务员来报告正在跳舞的警察。

    12  警察在树林茂盛的山坡上追击匪徒。

    13  匪徒被捕。

    14(大特写)匪徒头目巴恩斯,他对着观众放枪。

    以上这些镜头,当他们是孤零零的时候,那是没有什么价值的,但一旦将它们按蒙太奇规律连接,便成了动人的饶有风趣的影片。这就是夏衍所说的“所谓蒙太奇,就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地有节奏地连接起来,使观众得到一个明确,生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情的发展”。

    (二)表意

    蒙太奇使电影产生诗情画意,它丰富了电影语言,深化了影片的思想内容,加强了影片情绪的感染力。

    蒙太奇的作用是多方面的,分散的镜头,利用蒙太奇方法组接在一起,不仅能让人看懂影片叙述的内容,而且能赋予画面以新的含义。(几乎文学中拥有的一切修辞手段,对比、双关、隐喻、借代等等,它都能加以运用。它使抽象的思想,微妙的感情形象化了,视觉化了,极大地丰富了电影语言的宝库。

    我们再以爱森斯坦的《战舰波将金号》为例,在“炮轰敖德萨司令部”这场戏中,镜头连接的顺序是这样的:

    1.战舰的一部分。开炮

    2.(特写)屋顶的女神像。

    3.(特写)屋顶的女神像。

    4.(特写)屋顶的女神像。

    5.(特写)大门被击中。

    6.(特写)门被浓烟掩盖。

    7.(中景)门楼塌下来。

    8.(特写)一只睡狮。

    9.(特写)一只张开大嘴的狮子。

    10.(中景)前足站立的狮子。

    银幕上的这些镜头以迅速的节奏变换着,造成了一种极强烈的艺术效果:革命的力量使得狮子都为之呐喊、咆哮、振奋。只有用电影蒙太奇手法连接起来的镜头,才能表现出直接鲜明、强烈、集中的艺术形象;才能反映出精确、深刻的涵义。

    (三)运用声画蒙太奇产生特殊的艺术效果

    自从有声电影结束了“伟大的哑巴”时代后,电影从此便成为完整的视听结合的艺术。电影的声音包括对白、音乐和音响三个方面,处理电影中声音和画面的关系也叫声音蒙太奇。声画蒙太奇的方法有下面几种:

    1.声画合一

    声音和画面紧紧配合,形成“同步”。如画面有一只鸟在叫,同时就出现鸟叫声;画面有飞机来,同是时就听到飞机声;画面上两人在交谈,传来的也是他们的谈话声。

    2.声画分立。也就是说声音和发声物体不在同一画面,声音是以画外音的形式出现的。

    声画分立的一个明显的作用是能够扩展画面的空间容量。例如在听到关门声和车辆开走的同时,银幕上便出现了女主人公依窗而立,悲痛欲绝的形象,我们并没有看到对方的离去。从这个例子可以看出,“声画分立”突破了银幕框的限制,使影片增加了空间容量。因为在这个画面上,我们看到的只是女主人公伫立的空间——房屋靠窗的一角,可是关门声和汽车民动的声,却暗示出这个房间以外的空间的存在,把画面伸到画面框以外去了。

    3.声画对位

    把本来分别独立,各不相干的声音和画面又有机地结合起来,从而产生了单是画面或单是声音所不能完成的整体效果,构成另一种意义上的“声画结合”的蒙太奇形式。

    利用声画对位,可造成某种象征意义。请看影片《苦恼人的笑》的例子。

    画面 声音

    1.一张张的报纸雪片般地从 付彬给女儿讲《狼来了》

    印刷机中飞出来。 的故事的声音。

    2.报亭中的报纸无人问津, 故事讲到放羊娃数次撒谎后

         秋风席卷着零乱的报纸。 自食其果的尾声。

       报社记者傅彬教育女儿别撒谎时,画面出现的是报纸印发的情景,声音却是讲《狼来了》的故事声音,这时声画是各自独立的;讲到孩子撒谎自食其果时,画面出现了报纸无人问津的情景,这里声画又有机地结合,从“声画分立”过渡到“声画对位”突出了诚实与谎言的对立,无情地揭露和嘲讽了十年动乱时期谎言弥天的真实历史。

    “声画分立”和“声画对位”原则人们了把它们叫做“声画对列”声画对列在影视片的运用,丰富了影视艺术的表现手段扩大了影视片的内容,调动了观众思维的积极性。

    (四)创造特殊的银幕时间和空间

    早期的电影,只是机械地记录现实或原封不动地重现舞台艺术,当时的银幕时空就等于现实的时空。但当电影胶片可以分切又重新组合的蒙太奇技巧产生后,电影便打破了现实时空的束缚,而创造了独特的银幕时空。

    1.电影时间

    由蒙太奇造成的电影时间,不同于实际生活中的时间。根据拍摄总规划,在导演意志的支配下,被表现对象、事件在银幕上的或详或略,镜头外理的或长或短,就可以使被表现对象和事件在银幕上的时间显得比在实际生活中所占的时间更长或更短。

    我们来看一个爱森斯坦成功地运用电影时间的例子。爱森斯坦在他的《战舰波将金号》中,描写沙皇士兵在敖德萨港口阶梯上枪杀无辜群众的那场戏,在银幕上所占的时间比这一事件在现实生活中所占时间要长得多,影片在表现沙皇士兵残酷地枪杀手无寸铁的群众的同时,用一系列镜头分别表现被害群众的惨状————

    年轻母亲饮弹倒毙;

    年轻的母亲手中躺着婴儿,手推车沿着阶梯滚下;

    一个失去双腿的残废人急欲从弹雨中死里逃生;……

    在表现刽子手开枪的同时,摄影机以各个不同的镜头分别表现了同一时间发生的各不同惨象。这样,银幕上的时间远远超过了实际生活中沙皇士兵杀无辜群众的时间。爱森斯坦在这里采用的“电影时间”,“延长”了惨状持续的时间,加深了观众的印象,渲染了气氛、深刻、鲜明地揭示了影片的主题。

    运用“电影时间”,当然也可以把实际时间“压缩”例如影片《回国》在在表现两个逃跑的俘虏的长时期流浪生活只用了四个淡入淡出的镜头——

    坚固的军靴成了碎片;

    草鞋成了碎片;

    包脚布成了碎片;

    流着血的光脚。

    两个逃亡者的脚的特写镜头出现在银幕上只不过是两三分钟的时间,可是观众却觉得时间已经过了几个月、几年。

    在银幕表现四季的更迭,也常用几个有鲜明季节特征的镜头连接在一起,来造成四季变化的效果,例如:

    冰消雪化、桃李盛开。(春)

    烈日高照、蝉鸣枝头。(夏)

    万山红遍、层林尽染。(秋)

    千里冰封、万里雪飘。(冬)

    运用这种“电影时间”在银幕上表现生活,观众能很自然地接受。

    另外,利用摄影机在摄制过程加快摄影频率或放慢摄影频率的技术手段,可以在银幕上造成飘飘欲仙的慢动作事使人眼花缭乱的快动作的特殊艺术效果,也是创新的“电影时间”。

    2.电影空间

    采用蒙太奇手法把摄影机在各个不同地方拍摄的镜头连接起来,构成一种(实际上并不存在的)新空间,这种新空间就是所谓的“电影空间”。

    国产片《少林寺》的镜头很多是在浙江各地拍来的,这些镜头同河南嵩山小林寺的真实镜头相连接,便创造出一个实际上并不那么完美的“少林寺”

    3.“复合时空”

    交错穿插的两种或两种以上的时空称为“复合时空”。复合时空在表现生活时,可以让时间、空间相当自由地切跳、或延长、或静止。将过去、现实、未来、幻觉等几种时空交炽在一起,这样可深入地表现人物的心理活动,渲染情绪,加强影片的艺术感染力。

    国产片《沙鸥》中有这样一组镜头:

      听到沈大威牺牲的消息后,愕然继而木然的沙鸥。(近景)——现实时空。

    (摇镜头)沙鸥房内桌上沈大威的相片,遗物—会照相的小狗熊——现实时空。

    (切入)沙鸥和沈大威在雪地里嬉戏的所谓“雪崩了”的镜头。——过去时空。

    (切入)无限凄然的沙鸥。——现实时空。

    (切入)沈大威在登峰中遇特大雪崩而遇难的情景——幻觉时空。

    短短的五个镜头反复展示了过去,现实、幻觉三个时空。这组以沙鸥心理活动的发展来组时空的镜头,形象而充分地展示出此时沙鸥激烈的内心活动。过去的欢乐、现实的打击、幻觉中的恐惧,通过复合时空的手段,高度地压缩,集中于五个镜头之中了。
    (五)创造蒙太奇节奏

    电影中一个镜头的美学价值,除本身所具有的内容以外,还可以根据它在影片中的位置,即排列顺序,镜头长短来扩大或减少。也就是说,在镜头的连接中,会产生影片所需要的节奏——蒙太奇节奏。

    一个人在街上散步,走得很慢。如果把这个镜头放在他的母亲躺在床上呻吟,呼喊着他的名字之后,所产生的节奏就不同了,你会觉得他比原来走得更慢。一个女孩在树林边摘野花,一只饿狼慢慢向她逼近,尽管两个画面的节奏是低缓的,但组接在一起节奏感就变得十分紧张。

    镜头的长短也有关系。美国导演希区科克的惊险片《精神病患者》,其中有一个情节被称为世界上最绝的惊险、恐怖场面:一个女人在洗澡的浴缸里被残杀了。这个场面用了四十五秒钟来表现刺杀动作与被杀者倒下,比实际时间长得多。但导演用七十八个镜头,从不同的机位来表现这一场面,平均每个镜头只有半秒钟(14格胶片),所以镜头短,变化大,既造成紧张感,又没有让人有拖沓感觉。法国的戈达尔拍的《筋疲力尽》中有这们一个情节:警察的摩托车拐进岔道,驶到偷车的盗贼停车的地方,那个偷车的贼取枪,把警察打死了。从放映的时间来看,警察拐进岔道只用了三秒半钟,偷车的贼开枪打死警察的却用了五秒钟。实际上开枪只要半秒钟就行了,但给观众的感觉似乎开枪的时间要比警察拐进岔道来的时间要短。原因就是在于警察进岔道来的镜头是单镜头,而偷车盗贼开枪则分为三个短镜头,切换频率加快,在感觉上就变速了。这都同镜头编排,组接产生的节奏有关。

    形成电影和电视节奏的因素是很多的,包括被摄主体的运动节奏,镜头转换(镜头长度变换)的节奏,移动镜头的节奏,背景音乐和效果声节奏等。

    所谓蒙太奇节奏,是指电影电视镜头转换所产生的一种节奏,这是最富有电影电视特点的,为电影电视所专长的一种节奏。由一系列短促的镜头转换所形成的节奏感或震惊感,能使原来是静止的事物形象(被摄主体)变“活”,产生动态。有一纪录片,用特写的镜头拍摄壁画“牧马图”中的四匹小马(注意是壁画中的马),每匹小马只有拍摄十几格(短镜头),然后按照它们的不同神态组接在一起;第一匹昂首狂跑,第二匹回首嘶鸣,第三匹伏首急驰,第四匹扬蹄追赶……。

    这样处理,便获得了神奇的效果:四匹小马活动起来了,“栩栩如生地映现在银幕上。从这个例子,我们可以充分看到镜头转换造成的蒙太奇节奏的独特艺术魅力。影片的节奏,不是一定非要依赖主体本身的运动。完全静止的被摄主体,由于我们巧妙地运用快节奏镜头,可以造成视觉上的动态。

    一般来说,短镜头相接,造成的节奏急促激烈;长镜头相接,节奏缓慢,低沉。

    蒙太奇的基础

    蒙太奇的基础


    蒙太奇的产生,首先是符合了人的视觉感受规律的。林格伦在《论电影艺术》一书中说:“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法,它的基本心理学基础是:蒙太奇重现了我们在环境中随着注意力的转移而依次接触现象的过程。”在日常生活中,人信观察事物骒不会把目光固定在一个地方的,而是根据视觉上和心理上的需要,不断调整视线和视点,把注意力依次集中在空间范围,往往来回跳动于“远景”“中景”和“特写”之间。电影中镜头的调度,景别,长度,速度的处理正是遵循人们的视觉感受的基本规律而产生的,为了唤起观众的情绪,使观众为影片所激动,影视编导就必须充分了解观众的心理,让镜头的组接合乎理性和感情的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,使观众在观看影片时,感到顺当、合理、流畅、舒服。


    其次,电影是简洁的艺术,一部影片长度,一般都在九十分钟左右,因此,它对生活的反映不是刻板的摹写,而必须有选择。爱森斯坦说:“并不是仅仅由于我们手中没有无限长的胶片,所以我们才命里注写跟有限长度的胶片打交道,不得不偶尔要把这一段胶片跟另一段胶片粘接在一起。“所以,影视编导应当删除掉一些次要的东西,集中注意力于重要细节。普多夫金从格里菲斯的《党同伐异》一片中,引用了一个突出的例子,他说:“有一个场面描写一个女人在听到她无辜的丈夫被判处死刑的情况,导演首先表现出这个女人的脸部:一付战粟不安、两眼含泪、苦笑的脸。然后他突然使她的手,一只是她的双手,在观众面前闪了一下;手指痉挛地抓看皮肤,这是影片中最有力的场面之一,刀子的全身我们始终没有看到,只看到她脸和手”。又说:“电影创作的基本方法——蒙太奇的重要意义——就在于这种去粗取精的可能性。”在电影中,强调和省略都能达到高度概括的目的,而这下是蒙太奇的艺术功能。


    第三,蒙太奇的产生,还在于受到人们的联想习惯的启迪。爱森斯坦在《蒙太奇在1938年》一文中说:“当我们把两个事实、两种现象、两样物体加以对列时,……我们总是习惯于几乎自动地作出完全有一定规格的理论或概括。就以坟墓为例,如在墓旁再有一个全身丧服,正在哭泣的妇人,那么就很少有人还会对‘寡妇’这一结论表示保留意见。”电影中运用对比,双关、明喻、隐喻等手法,都是从人类这种自然联想活动产生的。

    镜头组接的创作力量——苏联导演的贡献

    蒙太奇的方法是随电影艺术的发展而逐步被人们发现,认识和掌握的。

    电影诞生后,最早的电影制作者并不懂得蒙太奇。当时他们拿着摄影机,总是想拍什么就什么。最早的影片非常简单,比如火车进站,小孩吃饭,工人离开厂房。有一部影片描写一个背着一袋面粉的磨坊主人跟一个背着一袋煤烟的扫烟囱的工人,在路上偶然碰撞了一下,于是两人互相漫骂,继之又动起武来,双方都以所背的口袋为武器,结果终于使磨坊主人成了乌鸦,扫烟囱的成了雪人,这些简单的动作和场面,在当时是一人镜头拍完的,而且摄影机的位置固定不变,总是同拍摄对象保持一定的距离,以便让所有的演员都进入镜头。以后,随着电影技巧的发展和实践中的苦心钻研,电影艺术家逐渐发现了蒙太奇。

    苏联著名导演库里肖夫进行过一次实验,这一次实验得到了普多夫金的帮助,普多夫金对这次试验作了如下的描述:

    “我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全不同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合,在第一种组合中,莫兹尤辛特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来:莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合里,莫兹尤辛的面部的镜头与一个棺材里躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们提出,他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔而异常感动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的。

    普多夫金还指出,只改变一个场面中镜头的次序而不改变镜头本身,就足以改变一个场面的意义。他引证了一个由三个特写组成的例子,他说这是一个粗浅的例子:

    1.一个人有笑;

    2.一把手枪直指着;

    3.同一个人脸上露出惊惧的样子。

    照这样次序排列的镜头就使观众感到那个人是懦夫;但是如把这次序倒转过来,就会使观众感到那是一个勇敢的人。

    普多夫金认为:“从某一个拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物象,即使它在摄影机前面曾经是活动的,但它仍然只是一个死的对象,……只有把这个物象和其它许多个别的物象放在一起时候,这个物象才被赋予电影的生命……。”

    爱森斯坦从埋论上总结了这种现象,指出:“任何种类的两段胶片放到一起就会从那种并列状态中不可避免地产生一种新的概念,一种新的品质。”“将两个分开的镜头接合在一起并不仅仅是等于一个镜头加上一个镜头——它导致了一种创造。”爱森斯坦甚至注意到了汉字的组成方法,并以此进一步论证蒙太厅理论的正确性。他指出:“泪”字是由口和鸟组成的。他认为这不是两个不同概念的简单组合,而是形成了一个全新的概念。几个镜头相连,产生了原来镜头本身表达不了的意义,这就是蒙太奇的意义。
     
     

    电影蒙太奇

    一、什么是蒙太奇

    蒙太奇(montage),原为法语建筑学上的用语,可译为“构成”、“装配”的意思。在电影中,是指镜头与镜头,场面与场面的剪辑、组合,是电影艺术独有的表现手法。

    电影是许多镜头组成的,一般说来,一部长度在一万尺左右的故事片,有500至600个镜头,以几部影片为例:《巴山夜雨》657个镜头,《甜蜜的事业》474个镜头,《邻居》496个镜头。例如要拍摄一部介绍我国珍奇动物的影片,就需要拍摄黑龙江的丹顶鹤,到四川拍摄大熊猫,这样广泛地区的生态环境和不同的季节,一定要分开来拍摄。一部优秀教师的音标课堂教学实况记录,能不能就把摄像机固定在一个位置上代替观摩者在一定的角度和距离上听课呢?如果把摄像机固定在不动的位置上连续拍摄下来,那只能是一部没有体现电视特点的教学片。一堂示范课,要想看得清楚,那就得分开来拍摄,教师的板书、板图,讲台上的演示实验需要拍近景或特写,师生活动就要拍全景和中景。

    从上面的例子看,一个镜头从头至尾下来就成为电影片和电视片的情况几乎是不存在的,就好像一篇文章不分段,不分句,不点标点,就不成其文章一样。影片创作者为了塑造完整的电影形象,第一步是把所要表现的内容分割成许多小片断,通过摄影机分别拍摄下来,拍摄下来的一个个零散的镜头,在导演手里就如同为准备做成镶嵌艺术品而精选出来的贝壳小碎片一样,在还没有经过适当的组织装配以前,它们并不构成完整的形象。于是,电影创作的第二步,就要把这些零散的镜头“装配”(组接)起来,使之“构成”一个形象的有机体,“把动作的各个镜头在一定顺序下连接(装配)成一个完整的艺术品,这就叫蒙太奇”。这是苏联电影大师库里肖夫关于蒙太奇的定义。苏联电影艺术家普多夫金对蒙太奇的解释是:“一部电影总是分成许多片断(更正确地说,电影就是由这些片断构成的,……将若干片断构成场面,将若干场面构成段落,将若干段落构成一部片子的方法,就叫蒙太奇。”普多夫金并且指出:“蒙太奇是一种基本的创作力量,由于这种力量,那些没有生命的相片(分散的镜头)才能被巧妙地组织成为活的电影形式”。普氏关于电影蒙太奇的论述,既肯定了蒙太奇对电影构成的实际组接作用,又强调了蒙太奇作为一种表现手法,创作力量的重要性(即蒙太奇的艺术表现力)。

    蒙太奇这一术语的含义,世界上还没有一个统一的公认的定义。

    《现代汉语词典》解释为:“蒙太奇为电影用语,有剪辑和组合的意思。它是电影导演重要表现方法之一。为表现影片的主题思想,把许多镜头组织起来,使构成一部前后连贯,首尾完整的电影”。

    大英百科全书解释为:“蒙太奇指的是通过传达作品意图的最佳方式对整片进行剪辑,剪接以及把曝光的影片组接起来的工作”。

    法国叫影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中写道:“蒙太奇是电影语言的最独特基础。……蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”

    我国电影理论家夏衍在《写电影剧本的几个问题》一书中,这样写道:“所谓蒙太奇,就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地有节奏地连接起来,使观众得到一个明确,生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”并且指出:“蒙太奇,实际就等于文章的句法和章法。……”

    已故著名电影导演史东山是这样论述蒙太奇的:“……总而言之,蒙太奇就是把许多个别镜头根据一个总计划,分别加以处理而把它们组接在一起,使它们提高到比原来个别的起更高的作用”。史东山在这段论述中既强调了蒙太奇的组接作用,又提醒人们注意,根据总计划加以处理过的单个镜头,一经相接,它们便可以“比原来个别的镜头更高的作用”。

    综上所述的各处解释和阐述,关于电影蒙太奇的概念,可以归纳为:在电影创作中,电影艺术家先把全片要表现的内容分成许多不同的镜头(画面),写出分镜头剧本,各个镜头分别拍摄室完成后,再按照原先规定的创作构思,把这些镜头(画面)有机地组接起来,产生平行、连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用。形成各个有组织的片段和场面,直至一部完整的影片。这种按导演的创作构思组接镜头的方法就是蒙太奇。

    蒙太奇是电影、电视构成形式、构成方法的总称。

    理解“蒙太奇”剪辑思想

    蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语,意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。
    "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素,蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。
    广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。
    蒙太奇的视觉心理学基础
    人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
    布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞
    促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
    这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时,读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。
    综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象,可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
    因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。
    因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。
    从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。
    严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。
    梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
    与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。
    在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了"闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910
    年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。
    尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》(1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。
    他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。
    第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系,从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种关系所表达的含义和言外之意。
    库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。
    为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
      (一)一个青年男子从左向右走来。
      (二)一个青年女子从右向左走来。
      (三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。
      (四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
      (五)两个人走向台阶。
    这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上,每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的,可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理?quot;。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。
    普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
    著名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
    第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。
    爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。
    爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来,把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释
    现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。
    在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现"蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。
     
     

    电视就是一个biaozi

    今天猛然觉悟原来电视就是一个biaozi,谁想上都可以上的.怪不得中国电视界一直这么乌漆抹黑,萎靡不振,原来做电视的都是一些什么都不懂的人,更可笑的是,他们好歹也还学过一些传媒知识,但是却去找一些根本没有学过媒体的人做咨询,这是悲哀还是荒谬呢?
    为什么电视的门槛就这么低呢?任何人都能来插上一脚,而做其他的行业都因为缺乏专业背景.难以入门.但话又说回来,虽然它的起点低,但真要往深里做,有专业背景的还是比啥都不懂得更容易上手.所以不要灰心,沉住气,熬过第一年,相信很快能出头的!加油!!!
    October 19

    饭店门口,一个男的被暴打

    中午和同事吃完饭回来,在一家饭店门口赫然看到一个男的正被一群人拳打脚踢,为首的还拿着一辆自行车往他身上砸,我的第一反应就是以为他吃饭没给钱,但后来觉得不像,打人的都没穿饭店的衣服。后来他们可能看到围观的人多起来了,就赶紧走了,这才发现原来是开了两辆小车,一辆面包过来。那估计得有10来个人。被打的男人年纪也不太大,穿着一套运动服,长得一般,面相还挺善的,看上去不像有钱人。他跌跌撞撞地站起来,也没有像电视里演的那样,指着汽车叫嚣说:“你们等着,老子不会放过你们”。他就拣起掉在地上的苹果,骑着自行车,走了。不知道他和那些人有什么恩怨,是不是抢了黑道大哥的情妇了?
    October 18

    走肾

    昨天晚上看《动什么,别动感情》,里面有个小姑娘的老爸开着开着车就停了,匆匆忙忙要下车,小姑娘问她老爸是不是“走肾”了,哈哈,笑死人了!

    nbc招实习生居然也不给钱?!难道这是媒体的通病?

    真没想到NBC的《Today》找实习生也不给钱!真是出乎我的意料,本来以为就中国的媒体才这么恶心,没想到老美也一样。劳动力在哪都是过剩啊!

    TODAY strongly supports the NBC Internship program.

    TODAY interns will work closely with staff, assisting with preliminary research on assigned topics, logging tapes, dubbing tapes and all facets of production as needed.

    To be eligible, students should be undergraduates who will receive academic credit for this internship. Internships are unpaid, but there is a stipend for reasonable commutation costs.

    We are actively recruiting for the following semesters: 

    Autumn (September-December)
    Spring (January-May)

    There is also flexibility with school semesters and scheduling.

    If you are interested in applying for an internship with TODAY, please send a cover letter and resume to:

    Ada Famulari
    Program Manager
    TODAY
    30 Rockefeller Plaza, Room 375 E6
    New York, New York 10112

    October 17

    周笔畅出演“麦兜”系列 将与黎明黄秋生合作

    这个倒是挺好玩的,bb应该是演麦兜兜吧?期待ing

    昨天下午,香港导演陈可辛到杭州为大学生电影节DIY大赛决赛担任评委,他在接受采访时透露即将拍摄的“麦兜”系列电影、新作《春田花花幼稚园》中,将邀请人气超女周笔畅与黎明、黄秋生、吴君如等影帝影后合作出演。

      陈可辛说认识周笔畅是在超级女声的一次比赛中,他觉得对方很可爱,歌也唱得很好。正巧,当时他正在考虑拍“麦兜”系列故事,看到周笔畅的样子那么卡通,与自己心目中的角色形象很吻合,于是当即决定邀请周笔畅出演。他透露这部电影叫《春田花花幼稚园》,是一个段落式的影片,有漫画卡通也有真人,漫画戏份只有1/3,其余部分将完全由真人演出,影片导演是《金鸡》系列的导演赵良骏。周笔畅会在里面出演一个可爱的卡通人物,和周笔畅一起演出的还会有黄秋生、黎明、吴君如等,其他演员还在挑选之中。

    太劲暴了!她难道不怕冷吗?

    组图:阿妹演唱会不穿内裤 关键部位走光图曝光

    on the way

    今天好像有点感冒了.
    早上去公司,工作刚刚开始,就通知我要到中央台去加字幕.打了一个车过去,在经过重重关卡后终于进到了台里.这是第二次去研究处了,感觉像以前艺术系的小阅览室,有三个书架,摆着很多杂志,没怎么细看,一眼扫过去,都是明星的大头像.与学校不同的是,它有几台电脑摆在那可以上网,最显眼的还是正前方的一个大电视,屋子里挺暖和的,很想坐下来拿几本杂志看看.但先要去三楼的海外部拿带子.
    中央台真够大的,和迷宫一样,曲里拐弯,已经来过4,5次了,但每次来总会迷路.这次到3楼,又费了好大劲才找到海外部.进去以后发现里面有个男的长得挺像顾海斌的,就是传说和孟欣有一腿的那个dd,他在那不停地倒腾带子.我进去以后径直找工作人员拿了我的带子,他盯着我看了一会,我猜他一定很遗憾我看他的眼神没有如同看见明星般地激动和喜悦.哼哼
    拿了带子以后又要回12楼的研究部,同我一起坐电梯的是个ppmm,似乎以前在电视上见到,但忘了是主持什么节目的,印象不是很深刻.回了研究部之后,还得把beta带再转成1/2带.肚子饿得不行了,于是出去吃饭.出门以后赫然发现有10个人在静坐.穿着白背心,上面印着红色的大字,忘了写什么了,大意是控诉政府无理拆迁.他们集体坐在中央台门口的马路牙子上,每人拿着一瓶水,也不说话.周围还坐着一些不知道是干吗的群众,另外还有一堆人等在传达室门口准备进台.真是繁忙啊!
    在附近的kfc吃了一个汉堡和一瓶果汁,不知道它为什么卖得这么贵,味道一般,量还少,但附近还真找不到其他吃饭的地方了.吃完后准备回去拿带子,结果被门卫拦住了,说没有进门条,于是又去传达室打电话找人开了一张进门条.麻烦啊,但有什么办法呢?
    上去以后带子还没转完,于是拿了一本杂志打发时间,香港的杂志,图片很多,文字很少,花里胡哨,看得我头晕,随便翻了一遍,总算等到带子转完了.事情还没结束,正式的工作才刚刚开始,我得到国际电视总公司去加字幕.
    跟同事打听清楚地方之后就吧嗒吧嗒走过去了,远倒是不远,但提着7,8盘带子还是挺辛苦的.找到地方以后,还不能开始干活,里面正在做<当代工人>,不知道这种节目现在有谁看,据说这是某部委指定要做的,所以受政策保护.ft.总算等"工人"做完了,轮到我做了.这次要做新闻节目,真是有点头大,那些人blabla讲得飞快,而且老是不停地讲,闷死了,还是做娱乐节目好玩.但没办法,这是工作,哪能轮到我挑呢?
    这回还算顺利,nbc的主持人口齿还是比boston的地方台伶俐,30分钟就做下来了.本来还以为已经忘了节目的内容了,好像是国庆前校译的,今天一看导视马上就想起来了,因为里面说到两个小男孩把自己的亲生父亲烧死了.那两个小孩长得真是好看,谁想到会做出这样的事情.新闻里说他们两个是被一个成年男子诱骗,这个男人要他们吸大麻,还和他上床,最终唆使两兄弟杀死了自己的父亲,法庭判决这两个小孩10年监禁.主持人还和小孩的亲人连线,问他们对这个判决的看法,男孩的奶奶对这个判决满意,因为这是对小孩最好的处罚,感觉有点黑色幽默.
    加完字幕还得回公司继续工作,找了8个海外节目给<经济半小时>,组长说这个礼拜五就要把6个节目的ppt报告做出来,时间紧,任务重,真希望这个礼拜赶快过完,周末想去爬山呢,还是去游泳呢?恩,到时再说吧.